ESTAMOS NOS APROXIMANDO do quinto aniversário do incêndio no Museu Nacional do Brasil que devorou quase vinte milhões de artefatos. A essa altura, já conhecemos as causas imediatas e semi-imediatas dessa catástrofe antropológica, arqueológica e artística: da fiação instalada de forma inadequada que provocou o curto-circuito de um ar-condicionado, à ausência de sprinklers, ao abandono sistemático (sob a bandeira da austeridade) das instituições culturais brasileiras, até o aquecimento global que tornou necessária a instalação do próprio ar-condicionado. Entre os tesouros perdidos no incêndio estava uma coleção de objetos que, quarenta anos antes, havia servido de base para a exposição de outro museu. Concebida pelo crítico brasileiro Mário Pedrosa e pela artista Lygia Pape, essa mostra — “Alegria de viver, alegria de criar” — apresentaria a arte dos povos indígenas do Brasil e, segundo Pedrosa, seria uma forma de “reparação histórica, moral, política e cultural”. Pedrosa e Pape haviam projetado a exposição para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, localizado, como o Museu Nacional, na capital fluminense. Em sua primeira década, o MAM Rio havia sido um grande defensor do movimento Neoconcreto, ao qual Pape pertencia e em nome do qual Pedrosa militava; distanciando-se do que viam como o racionalismo extremo da arte concreta, os artistas neoconcretos buscavam, como escreveram em seu manifesto de 1959, abraçar o “potencial expressivo” da arte. Para Pape (que, como vários neoconcretos, também havia integrado o movimento anterior) e para Pedrosa, esse potencial estava exemplificado nos objetos que planejavam expor. Como disse Pape em entrevista, as obras de artistas indígenas haviam sido criadas “com alegria”. Mas “Alegria de viver, alegria de criar” nunca aconteceu. No verão anterior à abertura, o MAM Rio pegou fogo e quase toda a sua coleção foi destruída. Essa repetição da tragédia — 1978, 2018 — é inquietante, e sugere que o trágico tem um padrão. O que parecia distante e estranho torna-se familiar e urgente para o presente.
O movimento Neoconcreto foi notoriamente efêmero, essencialmente moribundo poucos anos após a publicação do manifesto. Quando um golpe apoiado pelos EUA depôs o presidente de esquerda do Brasil em 1964 e instaurou uma ditadura militar que durou vinte e um anos, Lygia Clark, Ferreira Gullar e outros artistas centrais ao movimento fugiram. Pape permaneceu. Entre seus pares, ela sempre se destacou por ter ficado. Durante os anos neoconcretos, dedicou-se a um meio aparentemente ultrapassado com o qual trabalhava desde o início dos anos 1950: a xilogravura. Jornais frequentemente a chamavam simplesmente de gravadora. Pape mais tarde teorizaria essas obras como a base de toda a sua produção, que viria a abranger cinema, instalação e performance participativa. Como explica a historiadora da arte Adele Nelson em Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (2022), Pape “concebia a gravura como fundamento conceitual de sua prática artística… Ela se recusava a ver suas primeiras gravuras como meros prelúdios de obras participativas” e propunha que “gravuras — isto é, obras de arte estacionárias — podem ativar uma experiência fenomenológica no espectador”.
Muito menos estudadas que sua produção posterior, as xilogravuras dos anos 1950 — que ela retroativamente chamou de “Tecelares” — são finalmente tema de uma exposição abrangente. Curada por Mark Pascale e em cartaz até 5 de junho no Art Institute of Chicago, a mostra reúne quase cem obras, muitas delas danificadas e cuidadosamente restauradas por uma equipe liderada por María Cristina Rivera Ramos. Ainda assim, como trabalhos frágeis em papel, exibem sinais do tempo que afirmam seu caráter de artefato histórico. Foram produzidas durante o ambicioso plano de industrialização do presidente Juscelino Kubitschek (“cinquenta anos em cinco”), que incluiu a construção de Brasília. Os edifícios curvilíneos de concreto armado de Oscar Niemeyer são monumentos do utopismo modernista tardio — e, por isso mesmo, também adquiriram um sentido sombrio como cenotáfios do projeto moderno, impulsionado pelo desmatamento acelerado da Amazônia. As xilogravuras de Pape registram, antecipam e tentam conter a crise do fogo que hoje nos envolve.
Em contraste com a reprodução mecânica da indústria e o consumo de massa, Pape geralmente produzia apenas monogravuras a partir de seus blocos de madeira. Mais tarde diria que essas obras eram, na verdade, “pinturas, não gravuras”. Ao adotar a monogravura, enfatizava a singularidade de cada trabalho. Ela deixava que o veio da madeira — seu padrão único — se tornasse parte central da composição, explorando o fato de que as partes mais claras são mais porosas e podem ser raspadas, acentuando ainda mais as estrias ondulantes. O resultado sugere um processo criativo reativo à própria natureza do material: não usar a madeira como instrumento, mas amplificar seu desenho intrínseco — a artista como curadora tanto quanto criadora.
Pape não foi a primeira a destacar o veio da madeira. No Japão, artistas ukiyo-e já usavam as texturas orgânicas para representar fenômenos naturais, como a superfície ondulante da água. Pape admirava a cultura japonesa, elogiava a forma concisa do haicai e imprimia em papel japonês para capturar melhor a delicadeza das imagens. Mas, em vez de usar o veio para representar figuras, tratou-o como um vocabulário natural de abstração — voltando-se para a racionalidade não humana da própria floresta.
O veio registra visualmente o metabolismo da árvore. Quando há água e nutrientes, ela cresce rápido; no inverno, cresce menos e produz anéis mais densos e escuros. Em regra geral, cada anel equivale a um ano de vida — embora estresses ambientais possam distorcer esse registro. Pape preferia tábuas cortadas radialmente, com o veio em linhas longas e paralelas, que poderiam parecer “em casa” em uma tela concreta. (Algumas obras de 1956–57 lembram estranhamente as “Black Paintings” de Frank Stella, de 1958–60.) Mas isso não era uma geometria calculada: era descoberta, não invenção.
Ainda assim, Pape também esculpia sua própria geometria: linhas retas mais precisas que o veio natural; quadriláteros de ângulos retos; polígonos que se encaixam como mosaicos. Como escreve Nelson, suas xilogravuras “justapõem a precisão do corte com a irregularidade do grão da madeira”. Na exposição há uma obra da série “Ttéia” (1979/anos 1990), com fios de nylon dourado sugerindo volumes cilíndricos atravessando o espaço — arquitetura como matéria a ser trabalhada. As gravuras podem ser lidas como alegoria do controle humano sobre a natureza, ou como rendição aos seus ritmos. Sustentar ambas as leituras nos leva a questionar a própria separação entre humanidade e natureza — mas Pape permanecia dualista, o que moldou sua visão sobre gênero, indigeneidade, trabalho e meio ambiente.
É UM LUGAR-COMUM dizer que, na era do colapso ambiental antropogênico, nossas dicotomias também ruíram. Como separar humanidade e natureza se isótopos de Hiroshima estão no registro geológico? Como reivindicar monopólio da agência quando árvores e fungos se comunicam em redes complexas? Diante de enchentes, secas e incêndios, o clima deixou de ser pano de fundo e tornou-se protagonista de nossas ansiedades. Daí a tentação do monismo: somos um só com a natureza — e deveríamos nos fundir novamente a ela para evitar o desastre.
Mas essa fusão tem poucos méritos práticos. São ações humanas que precisam reduzir emissões de carbono — argumento central de Kohei Saito em Marx in the Anthropocene. Para ele, manter a distinção analítica entre sociedade e natureza é essencial. Em Marx, o que media essa relação é o trabalho: “um processo entre homem e natureza, no qual o homem regula e controla seu metabolismo com a natureza”. Saito descreve a crise ecológica como uma “ruptura metabólica”: o capital exige velocidades incompatíveis com os tempos naturais.
As monogravuras de Pape combinam padrões orgânicos (associados ao “feminino”) com racionalidade geométrica (associada ao “masculino”), sem fundir completamente essas esferas. Em Ballet neoconcreto I (1958), bailarinos movem prismas e cilindros como peças de xadrez — corpo e máquina em tensão. Algo semelhante ocorre nas gravuras: elas testam limites, mas sempre deixam visível a intervenção humana.
Desde seus primeiros trabalhos, como a série de 1952 com sete formas de “bumerangue”, Pape já explorava variações modulares: usava um único bloco de madeira, mas aplicava estênceis diferentes para gerar formas distintas. A partir de 1955, passou a trabalhar com pequenos triângulos de madeira para construir grades mais complexas de espaço positivo e negativo, guiadas por linhas de grafite ainda visíveis no papel.
Há, porém, uma dissonância temporal: a árvore leva anos para formar um único anel; Pape traça uma linha em minutos. Suas gravuras encenam essa incompatibilidade de tempos — mostrando o limite tanto do projeto concreto quanto do sonho monista de reparação ecológica. A ruptura metabólica não pode ser curada, apenas gerida.
A MAIORIA DOS ARTISTAS NEOCONCRETOS apoiava o partido conservador UDN e escrevia crítica de arte voltada à formação de uma classe média burguesa. Ainda assim, o movimento costuma ser lido como parte de uma vanguarda crítica ao capitalismo. Para eles, o sistema transformava produtores em engrenagens e consumidores em conformistas; a arte deveria revitalizar a experiência humana.
Nos anos 1960–70, Pape aprofundou o diálogo com questões de classe, raça e trabalho, especialmente em favelas e comunidades indígenas. Em Our Parents “Fossilis” (1974), criticou o exotismo turístico sobre povos indígenas. Mas o trabalho já estava presente em suas xilogravuras dos anos 1950: fotografias mostram Pape destacando suas mãos e seu corpo curvado sobre o chão do ateliê — o fazer como tema.
O termo Tecelares expandia o campo de referência da arte para incluir culturas tradicionais e indígenas. Vale lembrar também a histórica “Greve dos 300 mil” de 1953, liderada por trabalhadoras têxteis em São Paulo — um contexto que ressoa com a ideia de “tecer” e de trabalho coletivo feminino.
Pedrosa dizia que os concretistas queriam eliminar a experiência sensível para alcançar uma operação mental pura, como cálculo de engenharia — visão semelhante ao projeto de Brasília. O que ficava invisível era o trabalho manual dos operários que moldaram o concreto de Niemeyer. As gravuras de Pape, ao contrário, tornam o trabalho visível.
Além disso, elas revelam uma forma de trabalho frequentemente apagada: o trabalho reprodutivo — cuidar, criar, sustentar vidas — associado ao feminino e ao “tecer”. Embora Pape não se identificasse como feminista, há um viés ecofeminista em sua obra: o trabalho da Terra, das mulheres e dos trabalhadores racializados sustentando a modernização brasileira.
A ruptura metabólica não pode ser curada. No entanto, as monogravuras de Pape sincronizam simbolicamente um fim: a árvore cortada não crescerá mais; o bloco de madeira usado não imprimirá novamente. Essa recusa ao trabalho repetitivo ecoa a lógica da greve — um gesto de coalizão entre natureza e trabalho contra o capital.
Michael Dango leciona no Beloit College e é autor de Crisis Style: The Aesthetics of Repair (Stanford University Press, 2021) e do volume 33 1⁄3 sobre Erotica de Madonna (Bloomsbury, 2023).